부엉이쌤의 나라말

아리랑 타령

이씨의 사촌이 되지 말고
민씨의 팔촌이 되려무나.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

남산 밑에다 장춘단을 짓고
군악대 장단에 받들어총만 한다.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

아리랑 고개다 정거장 짓고
전기차 오기만 기다린다.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

문전의 옥토는 어찌 되고
쪽박의 신세가 웬 말인가.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

밭은 헐려서 신작로 되고
집은 헐려서 정거장 되네.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

말깨나 하는 놈은 재판소 가고
일깨나 하는 놈 공동산 간다.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

아깨나 낳을 년 갈보질하고
목도깨나 메는 놈 부역을 간다
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

신작로 가상다리 아까시 남은
자동차 바람에 춤을 춘다.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

먼동이 트네 먼동이 트네
미친 님 꿈에서 깨어났네
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

나를 버리고 가시는 님은
십리도 못가서 발병 난다.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

풍년이 왔다네 풍년이 와요
삼천리 강산에 풍년이 와요
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

요점 정리

작자 : 미상
갈래 : 서정 민요, 구비 민요, 제창요,

운율 : 3음보
성격 : 풍자적, 현실비판적, 적층적. 구비적, 직설적
표현 : 분절체. 후렴구의 반복법. 대구법. 대유법, 제유법
제재 : 민씨의 세도 정치 및 일본의 수탈
주제 : 위기에 처한 민족의 수난, 민족 현실에 대한 비판(민 씨의 세도 정치 및 일본 수탈을 고발함으로써 위기에 처한 민족 현실에 대한 비판적 의식을 드러낸다.)

구성 : 추보식(시간적 순서에 따른 전개)

   1연 - 외척의 세도 비판

   2연 - 실속 없는 신식 군대 비판

   3연 - 현실과 유리된 개화 비판

   4연 - 일제의 수탈에 대한 비판

   5연 - 잘못된 개화에 대한 비판

   6연 이하 (생략)

의의 : 구비 문학으로서의 적층성이 잘 반영되어 있고, 민요 형식을 빌어 민중들의 시대 현실에 대한 비판을 노래했고, 일상적 용어 사용했고, 이 노래를 통해 비판하고자 한 것은 외척의 세도, 일제의 경제 수탈, 피폐해진 민족의 삶, 민중의 삶과 유리된 개화 등이다.
출전 : 성경린, 장사훈 편 '조선의 민요'

내용 연구

이씨('고종'을 가리킴. 왕실(王室)을 지칭)의 사촌이 되지 말고
민씨[고종의 비 '명성황후'를 가리킴, 외척(外戚)을 지칭으로 실세(實勢 : 실제의 세력이나 기운. 또는 그것을 지닌 사람이나 무리들]의 팔촌이 되려무나.[이씨의 사촌이 되지 말고 / 민씨의 팔촌이 되려무나. : 조선조 왕족인 이씨의 가까운 친척보다 외척인 민비의 먼 친척이 더 권세가 있음을 풍자한 말이다. 당시 민씨의 세도가 하늘을 찔렀음을 알 수 있다. ]
아리랑 아리랑 아라리요[후렴구는 이렇게 부정적인 세상이니 배 띄워 놀다 가자는 것으로 보아, 현실 향락적이면서도 다소 체념적인 삶의 태도를 드러낸 것으로 볼 수 있다. 또한, 3음보의 정형적 율격을 바탕으로 하여, 매 연마다 일정한 후렴을 반복함으로써 운율적 효과를 살리고 있다]
아리랑 배 띄여라 노다 가세.(띄워라 놀다 가세)

남산 밑에다 장춘단(고종의 명으로 1895년 을미사변 때 전사한 충신 열사를 모시던 사당)을 짓고
군악대 장단에 받들어총만 한다(실전 훈련보다 의식 훈련만 하고 있는 신식 군대에 대한 풍자)[남산 밑에다 장춘단을 짓고 / 군악대 장단에 받들어총만 한다. : 국토 방위에 전념해야 할 신식 군대가 하는 일이라곤 군악대의 연주에 맞추어 경례만 하고 있다는 뜻으로 형식에만 치우친 군대를 비판하고 있다.].
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

아리랑 고개다 정거장 짓고
전기차( 전차) 오기만 기다린다.[아리랑 고개다 정거장 짓고 / 전기차 오기만 기다린다. : 도탄(塗炭)에 빠진 백성들의 삶은 아랑곳하지 않고 정거장을 만들어 전차가 다니게 한다는 뜻으로 민족의 삶과 유리된 개화를 비판하고 있다.]
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

문전(문 앞, 집 가까운 곳)의 옥토(기름진 땅, 여기서는 우리나라의 땅)는 어찌 되고
쪽박(작은 바가지, 여기서는 거지의 비유로 나라를 빼앗겨 어렵고 가난한 민족의 생활상을 표현한 것임)의 신세가 웬 말인가.[문전의 옥토는 어찌 되고 / 쪽박의 신세가 웬말인가. : 일제의 가혹한 경제적 수탈로 피폐해진 민족의 삶을 표현하고 있다.]
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

밭[밭과 집은 민중의 생활의 터전]은 헐려서 신작로[자동차가 다닐 수 있도록 새로 만든 큰 길(개화의 대유)] 되고
집은 헐려서 정거장(개화의 대유) 되네.[밭은 헐려서 신작로 되고 / 집은 헐려서 정거장 되네. : 신작로의 정거장이 만들어져 겉으로 보기엔 세상이 좋아진 것 같지만 그러한 외형적인 화려함이 밭을 헐고 집을 허는 등 민중의 희생을 바탕으로 이루어졌음을 표현하고 있다. 외화내빈]
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

말깨나 하는 놈은 재판소 가고
일깨나 하는 놈 공동산(공동묘지가 있는 산)[말깨나 하는 사람은 항일 의식을 가진 사람을 말하고, 일깨나 하는 사람은 노역으로 숨졌다는 말로 당시 민중들의 고단한 실정을 말함)가네
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

아깨나(아이깨나, 아이를 어느 정도 잘) 낳는 년 갈보질(몸을 팔며 천하게 노는 계집질)하고
목도(무거운 물건을 운반하는 데 쓰이는 굵은 막대기)깨나 메는 놈은 부역질(賦役 : 국가나 공공 단체가 특정한 공익 사업을 위하여 보수 없이 국민에게 의무적으로 책임을 지우는 노역)간다
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

신작로 가상자리(혹은 가장 자리) 아까시 남은(아까시아나무는)
자동차 바람에 춤을 춘다.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

먼동이 트네 먼동이 트네
미친 님 꿈에서 깨어났네
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

나를 버리고 가시는 님은
십리도 못가서 발병 난다.
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

풍년이 왔다네 풍년이 와요
삼천리 강산에 풍년이 와요
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 배 띄여라 노다 가세.

1. '아리랑 타령'은 근대에 나타난 민요이다. 이 노래를 소리 내어 읽어 보고, 다음 활동을 해 보자.

(1) 이 노래에서 리듬감을 느끼게 하는 표현상의 특징은 무엇인지 생각해 보자.

 이 노래는 3음보의 정형적 율격을 바탕으로 하여, 매 연마다 일정한 후렴을 반복함으로써 운율적 효과를 살리고 있다. 특히 매 연의 처음 두 행은 대구 형식을 취하면서 사태나 사실(1행)과 그에 대한 반응으로서의 감정이나 판단(2행)을 덧붙임으로써 의사 전달을 명확히 하고 있다. 또한 대조의 표현 기법이 두드러지는데, '아리랑 고개'와 '정거장', '문전의 옥토'와 '쪽박의 신세', '밭'과 '신작로', '집'과 '정거장' 등의 대조를 통해 개화기의 혼란을 짐작할 수 있게 한다.

(2) 이 노래의 가창 방식을 알아 보고, 그러한 가창 방식이 어떤 효과를 가져 오는 지 말해 보자.

 민요의 가창 방식은 일반적으로 선후창, 교환창, 독창 또는 제창으로 나누어진다. 선후창은 후렴을 제외한 가사를 선창자가 부르고 이어서 후렴을 후창자가 부르는 방식이며, 교환창은 후렴구가 없는 경우 후창자가 번갈아 문답이나 대구의 가사를 부르는 방식이다. 독창은 혼자 부르고 제창은 여럿이 같이 부르며, 독창의 가사는 제창으로 부를 수도 있다.

 이 노래는 본 가사에 후렴이 뒤따라 오는 형태이므로 선후창의 방식으로 부를 수 있다. 이는 가장 오래된 민요의 가창 방식이며, 여기에서는 선창자의 역할이 중요하다. 즉 그의 능력에 따라 후렴을 제외한 가사의 내용이 얼마든지 다양하게 변화될 수 있다. 따라서 이러한 민요 형식은 구비 전승 과정에서 새로운 내용이 첨삭되며 개인적인 창작의 여지가 발생하게 된다. 이 노래는 현대에 와서 앞부분은 독창으로, 후렴 부분은 제창으로 불려지기도 하는데 이것은 공동체 문학으로서 민요의 가창 효과를 극대화하기 위한 방법이라고 볼 수 있다.

이씨 : '고종'을 가리킴. 왕실(王室)을 지칭
민씨 : 고종의 비 '명성황후'를 가리킴, 외척(外戚)을 지칭
띄여라 노다 가세 :  띄워라 놀다 가세
장춘단 : 고종의 명으로 1895년 을미사변 때 전사한 충신 열사를 모시던 사당
받들어총만 한다  : 실전 훈련보다 의식 훈련만 하고 있는 신식 군대에 대한 풍자
전기차 :  전차
문전 : 문 앞, 집 가까운 곳
옥토 : 기름진 땅, 여기서는 우리나라의 땅
쪽박 : 작은 바가지, 여기서는 거지의 비유로 나라를 빼앗겨 어렵고 가난한 민족의 생활상을 표현한 것임
신작로 : 자동차가 다닐 수 있도록 새로 만든 큰 길(개화의 대유)

정거장 : 개화의 대유
공동산 : 공동묘지가 있는 산
아깨나 : 아이깨나, 아이를 어느 정도 잘
갈보질 : 몸을 팔며 천하게 노는 계집질
목도 : 무거운 물건을 운반하는 데 쓰이는 굵은 막대기
부역(賦役)질 : 국가나 공공 단체가 특정한 공익 사업을 위하여 보수 없이 국민에게 의무적으로 책임을 지우는 노역
가상사리 : 가장 자리
아까시 : 아카시아 나무는

이씨의 사촌이 되지 말고 / 민씨의 팔촌이 되려무나. : 조선조 왕족인 이씨의 가까운 친척보다 외척인 민비의 먼 친척이 더 권세가 있음을 풍자한 말이다. 당시 민씨의 세도가 하늘을 찔렀음을 알 수 있다. 후렴구는 이렇게 부정적인 세상이니 배 띄워 놀다 가자는 것으로 보아, 현실 향락적이면서도 다소 체념적인 삶의 태도를 드러낸 것으로 볼 수 있다.

남산 밑에다 장춘단을 짓고 / 군악대 장단에 받들어총만 한다. : 국토 방위에 전념해야 할 신식 군대가 하는 일이라곤 군악대의 연주에 맞추어 경례만 하고 있다는 뜻으로 형식에만 치우친 군대를 비판하고 있다.

아리랑 고개다 정거장 짓고 / 전기차 오기만 기다린다. : 도탄(塗炭)에 빠진 백성들의 삶은 아랑곳하지 않고 정거장을 만들어 전차가 다니게 한다는 뜻으로 민족의 삶과 유리된 개화를 비판하고 있다.

문전의 옥토는 어찌 되고 / 쪽박의 신세가 웬말인가. : 일제의 가혹한 경제적 수탈로 피폐해진 민족의 삶을 표현하고 있다.

밭은 헐려서 신작로 되고 / 집은 헐려서 정거장 되네. : 신작로의 정거장이 만들어져 겉으로 보기엔 세상이 좋아진 것 같지만 그러한 외형적인 화려함이 밭을 헐고 집을 허는 등 민중의 희생을 바탕으로 이루어졌음을 표현하고 있다.

이해와 감상

 이 노래는 우리 민족에게 가장 폭넓게 불리어지는 대표적인 적층민요로 전 9연으로 되어 있으며, 3음보격으로 되어 있다. 세련된 시어보다는 일상어를 그대로 옮겨 놓아 내용 자체도 조금도 변용되거나 굴절되지 않고 직선적으로 표출되고 있다. 이와 같이 시어의 생경함에도 이 노래가 무한한 여운과 의미를 함축하고 있는 것은 단 두 행에 표현된 구체적 사실 하나하나가 당시 우리 민족 모두에게 너무도 절박하고 절실했던 체험이었기 때문이다. 이 작품은 직접적인 언어로 표현되어 날카로운 풍자성을 드러내고 있으며, 동일한 곡조의 반복 구조로 민씨 세도 정권 때부터 일제 강점하의 시기 속에서 민족적 수난으로 인한 삶의 파괴와 민중들의 체험을 노래하고 있다.

 다시 말해서 조선 말기 대원군의 하야 이후에 민씨 외척의 득세로 국정이 문란하게 되었다는 것과 백성들의 삶과는 동떨어진 '개화정치'를 풍자하고 있다. 그리고 일제 식민통치이후에는 유랑하는 백성들이 많아졌다. 바른 말 잘하고, 힘쓰는 사람은 모두 사라지고, 반반한 여자는 사창가로 , 일하는 남자는 노역에 동원되고, 그러나 지금은 일본 사람들이 들여온 자동차가 달리지만, 먼동이 트고 미친 놈이 깨어나면 풍년이 온다는 희망찬 미래를 암시하고 있으며, 진솔하고, 소박한 표현으로 민중들의 건강하고 힘찬 생명력을 나타내고 있다. 어쩌면 김수영의 '풀'과 같은 민초들을 연상하게 한다.

이해와 감상1

 전체 9연으로 구성된 신민요. 구한말에서 일제 강점에 이르는 우리 민족의 위기 상황을 반영한 노래로서, 민중들의 위기 의식이 소박하고도 직접적인 언어로 표현되어 날카로운 풍자성과 더불어 절실한 공감을 얻어내고 있다. 제1연은 민씨 세도 정권 때의 상황을, 제2연은 신식 군대가 설치된 때를, 제3연은 서울에 전차가 개설된 때를, 제4연, 5연은 삶의 터전을 상실하게 된 때를 반영하고 있다.

심화 자료

아리랑 타령에 드러난 현실 인식

 이 노래는 일제로 대두되는 침략 세력과 자신들의 삶의 터전을 파괴하는 새로운 문명을 비판하고 있다. 즉, 민씨의 세도 정치에 대한 비판에서 출발하여 신식 군대의 조직, 전차 건설, 경제 수탈로 이어지는 민중의 삶의 터전을 파괴하는 개화의 허상에 대한 비판적 인식을 보여 주고 있다.

아리랑의 표현미

 우리 민족의 대표적인 민요인 '아리랑'은 언어 표현에서 세련된 시어의 선택이 아니라 실생활에 쓰이는 일상 용어를 그대로 옮겨 놓았을 뿐만 아니라, 내용 자체도 변용하거나 굴절시키지 않고 직설적으로 전달하고 있다는 점에서 특징적이다. 말하자면 민요는 전문적인 시인이 고도의 언어 감각으로 만들어낸 언어 예술작품이라기 보다는, 민중의 구체적 삶에 바탕을 둔 생활 감정과 그 현실상의 반영인 것이다. 그럼에도 불구하고 이 노래가 함축적 의미를 지니고 있는 까닭은 단 두 행에 표현된 구체적 사실 하나하나가 절실한 체험에서 우러나온 것이기 때문이다. 특히 반복되는 후렴구는 앞의 두 행의 내용을 얼마든지 첨가, 확장할 수 있도록 함으로써 구비 문학의 장점을 십분 발휘한다.(출처 : 한계전 외 4인 공저 문학교과서)

아리랑

개 설

한국의 대표적 전통민요의 하나인 아리랑은 ‘아리랑……’ 또는 ‘아라리……’ 및 이들의 변이를 여음(후렴 또는 앞소리)으로 지니고 있는 일군의 민요로, 아리랑이라는 명칭은 이들 여음에서 비롯하고 있다.
아리랑은 전국에 고루 분포되어 있을 뿐만 아니라 해외에도 널리 퍼져 있어서 이른바 〈독립군아리랑〉을 비롯하여 〈연변아리랑〉 등의 이름이 쓰이고 있을 정도이며, 멀리 소련의 카자흐스탄 지역에 거주하고 있는 교포들의 아리랑도 전해지고 있다.
그러나 오늘날 확인할 수 있는 가요들을 토대로 하여 주로 강원도 일대에 널리 분포되어 있는 〈정선아리랑〉, 호남지역의 〈진도아리랑〉, 그리고 경상남도 일원의 〈밀양아리랑〉을 묶어서 삼대아리랑이라고 부르고 있다.
이것은 이들 세 가지 아리랑이 각 지역 민요의 기본적 음악언어를 간직하고 있는, 지역 내의 자생적인 전통민요라는 것을 의미하고 있다.
이 경우, 이른바 〈경기아리랑〉 또는 〈서울아리랑〉으로 널리 알려져 있는 것은 특정인의 창의적인 윤색을 거쳐 인위적으로 변이되었다는 뜻에서 ‘신민요아리랑’으로 분류함으로써 삼대 ‘전통아리랑’과 구별된다.

역 사

〔지역적 분포〕

〈정선아리랑〉은 원래 〈아라리〉로 일컬어지던 노래이다. 정선을 비롯해서 이웃 영월과 평창에 집중적으로 분포되어 있는 〈아라리〉는 이 지역의 민요적 음악언어를 가장 충실하게 간직하고 있는 것으로 평가되고 있다.
태백산맥의 동서를 따라 길게 설정될 수 있는 이른바 메나리토리권에서 민요 〈메나리〉(또는 메노리)의 음악언어와 가장 밀착된 노래로 〈정선아라리〉가 평가될 때, 메나리야말로 가장 전통성 짙은 민요이면서 동시에 주어진 지역의 민요적 음악언어의 기층성을 간직하고 있다는 것을 알게 된다.
물론 메나리→어산영(경상도지역)→산아지(호남지방)의 연계를 고려한다면 〈정선아라리〉의 전통성은 보다 더 넓은 지역에 걸쳐 논란될 수 있을 것이다. 아리랑 가운데 〈정선아라리〉가 유일하게 중요무형문화재로 지정된 이유는 바로 이 점에 있는 것이다.
그러나 강원도 영동·영서일대에서는 〈정선아라리〉 외에 〈강원아리랑〉 또는 〈자진아리〉로 일컬어지고 있는 또 다른 아리랑이 있다.
〈정선아라리〉에 비해 훨씬 장단이 빠르고 “아리아리 쓰리쓰리 아라리요, 아리아리 고개로 넘어간다.”라는 여음을 지닌 이 〈자진아리〉는 영서·인제 지방의 〈뗏목아리랑〉으로도 잘 알려져 있는데 〈뗏목아리랑〉이 그렇듯이 일노래로서의 쓰임새를 진하게 지니고 있다.
학산과 같은 강릉 교외 일대에서는 논노래 또는 들노래로 쓰이고 있지만, ‘어루리’며 ‘아라성’이라는 특수한 여음을 지닌 횡성·원주·여주·이천 일대의 아리랑과 충주지역의 아리랑도 기본적으로는 이 〈자진아리〉에 속하여 있다고 보이는 들과 논의 일노래들이다. 이에 비하여 상대적으로 〈정선아라리〉는 놀이노래라는 성격이 강하다.
〈정선아라리〉에서는 엮음 아라리라는 특수한 형식의 아라리를 지적할 수 있다. 이것은 노랫말이 일반 아라리보다 훨씬 길어서, 노래의 첫머리에서 중간 정도까지 상당한 부분이 빠른 말투로 사설을 엮어가는 노래이다. 그래서 일반 아라리에 엮음 아라리를 대비시킬 경우, 평시조와 사설시조의 대비를 연상하게 된다.
호남 일대는 국악학계에서 육자배기토리권으로 일컬어지고 있다. 그것은 이 지방 민요들이 육자배기를 기층적인 음악언어로 삼고 있음을 뜻하는 것이지만 〈진도아리랑〉은 육자배기토리에 속하면서도 그 음악언어의 특색이 육자배기와는 다소간의 차이를 보여 주고 있다. 그것은 후대에 약간의 윤색이 가하여졌을 가능성을 시사하는 것이라고 해석되고 있다.
〈진도아리랑〉은 호남지역, 충청남도 일부, 경상남도 서부지역, 그리고 제주도 등지에 분포되어 있으나, 밀집 분포지역은 진도이다.
한편 정자소리토리권인 영남을 배경으로 삼고 있는 〈밀양아리랑〉의 경우에도 그 음악언어의 특성이 정자소리의 음악언어에 대하여 다소간의 차이를 보여 주고 있음이 지적되고 있다.
〈밀양아리랑〉의 분포는 밀양을 중심으로 하여 경상남도 동북지방에 집중적으로 분포되어 있어 다른 두 지역 아리랑에 비하여 그 분포가 비교적 제한되어 있는 셈이다.

〔역사와 변화〕

정선과 진도 그리고 밀양 등 3대 아리랑을 전통민요 아리랑으로 잡을 경우 그 가운데서도 〈정선아리랑〉은 메나리조의 밀착성이 짙어, 주어진 지역 민요의 음악적 문법의 기층성을 가장 충실하게 반영하고 있음을 지적할 수 있다.
그것은 〈정선아리랑〉이 민요적 지역성과 전통성을 으뜸으로 간직하고 있음을 의미하는 것이지만, 달리 말하면 〈정선아리랑〉은 짙은 민요적 원형성을 간직하고 있다.
오늘날 정선의 현지 주민들에게서 그 기원이 고려 말에까지 소급될 것으로 믿을 만큼, 오랜 역사를 지닌 아리랑의 정통을 이은 계승자로서의 긍지를 실감할 수가 있다. 그들은 아리랑의 남상이 그들의 생활공간인 태백산맥의 중허리일 것으로 믿고 있다.
〈정선아리랑〉이 지닌 민요적 원형성과 그리고 현지 주민의 믿음 및 그 전승태도 등을 묶어서 생각할 때 아리랑을 산간의 ‘흙의 노래’로서 비교적 쉽게 규정지을 수 있게 된다.
이 경우 ‘흙의 노래’는 ① 지역적으로나 역사적으로 토착성이 강할 것, ② 지역적인 일상생활성을 강하게 반영하고 있을 것, ③ 민간 전승다운 전통성을 지니고 있을 것, ④ 주어진 지역사람들의 보편성이 큰 노래 또는 소리일 것 등, 네 가지 속성을 갖추고 있음을 뜻하고 있다.
그러나 네 속성을 통틀어서 단일한 명제를 엮어낸다면, 오래 전부터 전하여진 것으로 믿고 지역주민 대다수가 그들의 지역 내 일상생활을 실어서 노래하고 있는 소리가 곧 ‘흙의 소리’라고 할 수 있을 것이다.
‘흙의 소리’로서 아리랑은 그 기층구조가 메나리나 정자소리와 마찬가지로 밭과 논, 그리고 물이며 산에서 부른 ‘일노래’라는 성격을 갖추고 있다. 이 경우 산과 들을 통틀어서 흙이라는 말로 포괄되고 있는 것이다. 또한 흙의 소리인 아리랑은 산과 들·밭에서 부르는, 혹은 집안에서 부르는 ‘놀이노래’이기도 하였던 것이다.
‘흙의 소리’로서 아리랑은 애원성·탄성(嘆聲) 등이 실린 개인적인 소리라는 속성을 강하게 갖추고 있었다고 생각된다. 소박한 주관적인 서정이 흙의 소리로서 아리랑이 지녔던 시정신이라고 생각되는 것이다.
구체적으로 신세타령과 팔자한탄 등이 우세한 넋두리나 푸념에 견줌직한 소리였다고 생각된다. 그런가 하면 개인생활 주변 일상성의 묘사를 ‘흙의 소리’로서 아리랑이 갖추었을 또 다른 속성으로 생각하여도 좋을 것이다.
그러나 아리랑의 기원설과 전설들은 대원군의 경복궁 공사와 관련된 아리랑에서 말하여 주고 있다. ≪매천야록 梅泉野錄≫에 고종이 궁중에서 아리랑을 즐겼다고 전하고 있는 것으로 보아, 대원군·고종 때 당시 서울에도 이미 아리랑이 전해져 있었음을 헤아릴 수 있다.
경복궁 공사를 위한 징용의 가혹함과 이 공사 경비조달을 위한 가렴주구가 아리랑에 얽혀서 전해지고 있음을 고려한다면 적어도 대한제국 말기의 가혹한 정치와 사회현상을 타고 아리랑은 ‘흙의 소리’에서 ‘역사와 사회의 소리’로 탈바꿈해 나갈 결정적 단서 내지 동기를 잡은 것이라고 생각되는 것이다.
이것은 대원군 시대를 계기로 해서 비로소 아리랑이 역사성·사회성를 갖추게 되었다는 것을 일방적으로 강조하는 것은 아니다. 아리랑의 기원을 고려 말 유신들의 망국의 한에서 찾고 있는 아리랑의 기원설 내지 전설이, 이미 아리랑이 원천적으로 지니고 있을 역사·사회성에 대하여 시사하고 있기 때문이다.
아리랑의 흙다움과 역사·사회다움은 어디까지나 상대적인 비중의 우세를 지적할 때 제기될 수 있는 개념들이다. 그것은 아리랑이 원천적으로 지니고 있었던 역사·사회성이 대원군 시대와 같이 역사적 충격을 받아 상대적으로 흙다움보다 훨씬 목소리를 높였음을 뜻하는 것이다.
아리랑이 사회화하고 역사화하는 제2의 충격은 일제의 침략에 의하여 촉발된 것이라고 가정해 볼 수 있다. 그리고 그 구체적인 표현이 나운규(羅雲奎)가 제작한 영화 〈아리랑〉이었다고 더불어 가정해 볼 수 있다. 그와 같은 아리랑의 사회화와 역사화는 8·15광복과 6·25전쟁을 거치면서 중첩되어간 것이라고 생각할 수 있다.
이와 같은 아리랑의 자체 변화는 민간전승이 역사적 변화에 적응한 결과라고만 설명될 이상의 또 다른 의미를 지니고 있다. 그것은 민간전승이 민간전승으로서, 다른 차원으로 옮겨 갔음을 의미하면서 동시에 민간전승이 민간전승의 테두리를 떠나 다른 문화영역으로 옮겨 갔음을 의미하기 때문이다.
아리랑은 농어촌 전통사회의 민간전승에서 좁게는 도시 민간전승, 넓게는 사회 민간전승으로 탈바꿈해간 것이다. 이와 같은 일은 다른 민간전승에서 그 유사한 사례를 찾기 힘든 것이다. 이 경우, 사회 민간전승이란 동시대의 한국사회 전체가 공유한 민간전승임을 뜻한다.
그런 한편, 아리랑은 그 사회화와 역사화를 통하여 대중문화·상업소비문화, 그리고 창조적인 예술문화에까지 그 영역을 확대해 간 것이다.
이 같이 ‘흙의 소리’ 아리랑이 역사화·사회화해 간 사실은 제2차세계대전을 전후해서, 이른바 제3세계들에 걸쳐 광범위하게 일어난 민족주의적 문화운동으로서 일어난 민요운동과 동궤의 것으로 평가될 수 있는 가능성을 지니고 있기도 한 것이다.

〔신민요아리랑의 파장〕

아리랑은 앞서 언급한 삼대 전통 아리랑이 그 원류라고 보여진다. 그러나 나운규의 영화 〈아리랑〉에서 비롯하였을 것으로 짐작되는 〈경기아리랑〉 또는 〈서울아리랑〉은 신아리랑 또는 신민요아리랑이 잇따라 발생할 수 있는 동기 구실을 다한 것으로 생각된다.
신아리랑 또는 신민요아리랑은 적어도 부분적으로는 대중가요화한 아리랑으로 보아야 하는 것이지만 그것은 민요아리랑 또는 전통아리랑으로 하여금 새로운 시대, 말하자면 상업시대 및 산업사회의 대중들의 노래로서 살아남게 하는 중요한 계기가 된 것이다.
가령 〈아리랑삼천리〉(박시춘 곡)를 효시로 삼아서, 일제강점기에 창작된 다섯 편 가량의 대중가요 아리랑에서 오늘날의 〈영암아리랑〉(하춘화 노래)에 이르기까지 ‘대중가요 아리랑’의 맥이 이해될 수 있을 것이다.
노래로서 아리랑은 전통민요→신민요→대중가요의 길을 걸어갔으며, 한편 ‘가곡 아리랑’의 흐름도 있다. 노래로서 아리랑은 그만큼 다양한 장르들을 포괄하게 된 것이다.
신민요아리랑의 효시라고 보아도 무관한 〈경기아리랑〉은
아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 고개로 넘어간다.
나를 버리고 가시는 님은
십리도 못 가서 발병난다.
라는 노랫말로 유명하지만, 음악언어의 원류는 대체로 〈정선아라리〉에서 찾을 수 있다.
1930년대 이후 숱한 신민요아리랑이 잇따라 창작되었을 때, 〈경기아리랑〉은 달리 〈본조아리랑〉으로도 호칭되었거니와 그것은 〈경기아리랑〉이 신민요아리랑의 본조, 곧 본류라는 뜻이다. 그렇다면, 〈경기아리랑〉 이 외의 나머지 신민요아리랑들은 〈별조아리랑〉으로 부를 수 있을 것이다.
이와 같이 삼대 아리랑을 중심으로 일어난 아리랑의 물살은 시대의 차이, 갈래의 차이를 넘어서서 우리의 근대사회에 널리 또는 깊게 파장을 미쳐간 것이지만, 〈종두(種痘)아리랑〉이나 〈한글아리랑〉으로 이름지을 만한 특수한 아리랑의 파생을 보기도 하였던 것이다.
〈종두아리랑〉은 천연두 예방주사를 널리 보급시키기 위하여, 〈한글아리랑〉은 문명퇴치교육의 보급을 위하여 각기 창안된 것들이다.
이들 두 가지 보기들은 아리랑이 특정한 목적을 위해 의도적으로 창조되기도 하였다는 것을 의미하는 것이나, 〈독립군아리랑〉이라는 또 다른 보기와 함께 이들은 아리랑이 민요의 텃밭인 민간전승 밖으로 벗어나 있음을 보여 주는 것이다.
가령, 이와 같은 아리랑의 탈민요 내지 탈민간전승을 크게 보아 아리랑의 원심력 방향 확산이라고 부르게 된다면, 앞에서 이미 언급한 대중가요화나 가곡화도 그 같은 확산의 일례로 수용할 수 있을 것이다.
물론 아리랑의 탈민간전승운동이 굳이 한 방향, 한 범주로 묶여서 제약받을 수는 없다. 가령 상업화하는 경향, 예술(문학·음악 등)사에 편입되는 성향, 실용성 높게 사회화하는 경향 등을 지적하여야 하기 때문이다.
그러나 〈독립군아리랑〉의 경우는, 가령 그것이 집단적 의지에 의하여 자연발생적으로 자체 내에서 창작되어 집단의식의 독자성을 강하게 향유하고 있었다면, 전통민속이 아닌 새로운 시대의 민속으로 평가하여도 좋을 것이다.
원심적 확산의 다양화는 민요아리랑의 사회화 내지 역사화로 표현할 수도 있는데, 이것은 아리랑이 원형 지향적 전통성(구심성) 이외에, 시대변화에 적응하는 높은 정도의 가변성을 향유하고 있다는 것을 의미하는 것이다.
이와 같이 구심성과 원심성의 극대화된 사례를 다른 전통민요에서 찾아보기 힘들다는 사실을 지적한다면, 다른 민요와 상대적으로 아리랑이 가지게 되는 개성이 그만큼 크게 두드러져 보이게 될 것이다.
결국 신민요아리랑의 파장은 급기야 천파만파를 불러 일으켜, 여러 방향으로 동시에 또 다른 파장이 일어나게 한 것이다.

아리랑의 어원 및 구조

〔여러 가지 후렴과 그 어원론〕

여음의 대표적 어휘인 ‘아리랑’의 어원에 대해서는 ‘아리랑(我離郎)’을 비롯해서 신라의 ‘알영비(閼英妃)’, 밀양 전설의 인물인 ‘아랑(阿娘)’ 등에서 유래되었다는 설이 있으나 의미 없는 사설(nonsence verse)로 흥을 돕고 음조를 메워 나가는 구실을 할 뿐이다.
즉, 아리랑의 여음은 여러 가지이며 그 쓰임새 또한 다양하다. 노래의 머리에서 앞소리 또는 내드름소리로 쓰이는가 하면, 노래의 꼬리에서 뒷소리 또는 받음소리로도 쓰이고 있다. 또는 앞사람의 노랫말이 끝난 뒤, 다른 사람이 그 뒤를 이어 다른 노랫말로 넘겨받는 넘김소리로도 쓰인다.
쓰임새의 다양성은 당연히 여음이 노랫말에서 차지할 자리의 다양성에 대하여 말해 주는 것이다. 다른 민요의 여음은 대체로 일정한 마디(節) 구성을 지니고 있고, 또 그 쓰임새며 노랫말에서 차지하게 될 자리가 일정하다. 그러나 아리랑의 경우 여음은 다른 면의 다양성과 더불어 마디 구성상의 다양성을 아주 특이하게 드러내 보이고 있다.
아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고개고개로 나를 넘겨주소. (정선)
아리 아리랑 쓰리쓰리랑 아라리가 낫네. 아리랑 어절시구 날 넘겨 주소. (밀양)
아리 당다중 쓰리 당다중 아라리가 낫네. 아리랑 어절시구 잘 넘어간다. (밀양)
아리 아리랑 쓰리 쓰리랑 아라리가 낫네 아리랑 응응응 아라리가 낫네. (진도)
아리아리 쓰리쓰리 아라리요 아리아리 고개로 넘어간다. (강원도)
아라리요 아라리요 아리랑 어헐사 아라성아. (여주)
이와 같이 다양한 여음은 ‘아·이’, ‘아이·으이’, ‘ㄹ·ㅇ’, ‘ㄹ·ㅅ’ 등의 대립적 내지 대조적 음운교체의 엮어짐이 주류를 이루고 있거니와, 그것은 그와 같은 대립·대조적 음운교체가 한국인의 시적(詩的)인 ‘쾌감있는 음상(音相)’을 자극하면서 동시에 아리랑이 지닌 지배적 정서에 호응하는 것이라고 설명될 수 있을 것이다.
그러나 현실적으로는 아리랑 여음의 어원론적 설명은 그 같은 음운들의 엮어짐이 뜻이 있는 실사(實辭)로 간주됨으로써 다양하게 시도되어 왔고, 또 그 시도에 따라 이설이 분분한 아리랑 기원론이 제시되기도 하였던 것이다. 가령, ‘我離郎’·‘啞而聾’·‘我難離’ 같은 보기는 아리랑의 여러 가지 여음을 각기 실사로 보고 한자로 옮겨놓은 것들이다.
여음 해설을 계기로 삼은 여러 가지 아리랑 기원론은 아리랑이라는 전승 자체 및 일부 노래말에 얽혀서 전하여져 있는 전설(설명 전설)과 함께, 크게 본 아리랑 전승을 이루고 있는 것이라고 보여진다.
즉 아리랑 전승은 아리랑이 노래말로만 이루어져 있는 것이 아니라 노래말이 주축이 되는 것이다. 그러나 그 주축을 세워서 각종 기원론과 전설도 의젓한 아리랑 전승의 일부를 이룩하고 있는 것이다.
다양한 기원론은 진지한 노력이나 부분적인 상당한 설득력에도 불구하고 민간어원설의 범주를 크게 벗어나 있는 것 같지는 않다. 그럼에도 불구하고 어원론의 언어학적인 타당성과는 별도로 정서론 내지 주제론적인 타당성은 상당한 정도로 함유하고 있다.
그것은 크게는 어원설을 제기하는 사람들의 주관적인 감정이 투사된 결과이기는 하지만, 아리랑 전승 내부에 몸과 삶을 담고 살아온 사람으로서 경험론적인 실감이 거기에 깃들어 있기 때문이다.
아리랑의 기원설은 대체로 보아 아리랑을 오랜 역사적 유래를 가진 노래로, 그러면서 아리랑을 비창감이 진하게 서린 노래로 부각시키려는 두 가지 경향성을 보여 주고 있다.
전자를 아리랑 기원설의 역사주의, 후자는 비창지향성이라고 부를 수 있다. 물론, 예외는 있으나 그 두 가지 경향성을 함께 고려할 때 아리랑 기원설에는 민족의 역사성 짙은 상흔이 간직되어 있다고 말하여도 좋을 것이다.
그것을 아리랑 기원론이 간직하고 있는 민족의 역사적 원상의식(原傷意識)이라고 바꾸어 말하여도 무방할 듯하다. 아리랑을 푸념·넋두리라고 부를 수 있을 때 아리랑이 역사적 원상을 풀어나가는 양식상의 특색에 대하여 말하게 된다.
아울러, 서러움·애달픔·원한을 말하게 되며 아리랑이 지닌 역사적 원상이 불러일으킬 감정 및 정조를 지적하는 것이 되며, 애원성이라고 하게 되면 역사적 원상의 노래인 아리랑이 지닌 소리로서의 특색을 지적하는 것이 될 것이다.

〔시형식과 수사〕

아리랑의 시형식은 기본적으로 2행시, 곧 두 줄 시라고 볼 수 있으며, 가장 간결한 시형식이다. 따라서 아리랑의 시형식은 민요형식의 단순성 매력을 갖추고 있다. 이 경우 여음은 따로 계산하고 뜻 있는 실사로 엮어진 시행만 문제 삼고 있는 것이다.
두 줄 시로서 한 줄이 대체로 3∼5음보 정도로 엮어져 있다. 전체적으로 모두 10음보를 넘지 않는 짧고 간결한 시형식을 갖추고 있다. 당연히 예상되는 중문과 복문 이 외에 단문으로만 된 두 줄이 있다는 것을 지적하면 아리랑의 단순성은 더욱 강조될 수 있을 것이다.
두 줄 시는 〈캐지량〉이나 〈강강술래〉의 한 줄 시에 비하면 양식의 안정도 크다는 장점을 지니게 된다. 그런가 하면 세 줄 시와 네 줄 시에 견주어서 기억하기 좋고 즉흥성을 가미하기 쉽다는 양식상의 특색을 지적할 수 있다.
본질적으로 민요 두 줄 시는 속담이나 속신 등 이른바 ‘민중의 신념’ 또는 ‘민중의 판단’이라고 총칭할 수 있는 ‘문장 구술 전승’과 한 범주에 들거나 아니면 서로 이웃할 수 있는 서술형식상의 속성을 갖추고 있는 것이다.
실제로 “팥 심은 데 팥나고 콩심은 데 콩난다.”고 하는 속담이나 “아침 까치가 울면 손님이 오고 저녁 까치가 울면 사람이 죽는다.” 라는 속신 따위는 아리랑의 두 줄 구성과 구별하기가 어렵게 되어 있다.
속신과 속담은 ‘민간 수사’라고 부를 만한 것의 최소 단위이다. 사물을 인지하고 판단하고 하는 데 쓰일 수 있는 민간 수사의 가장 작은 단위이다. 아리랑의 두 줄 구성은 실제로 민간 수사를 총망라하고 있기도 한 것이다.
이 점이 아리랑이 지닌 형식상 또는 수사상의 큰 장점으로 평가되어야 한다. 아리랑의 배후에 속신과 속담 등에 견줄 수 있는 민간 수사가 있다고 하는 것은 아리랑이 각종 민간 수사의 보고임을 의미하기도 하는 것이다.
이와 같이 아리랑은 그 양식이 단순하여 강한 암기성과 즉흥성을 촉발할 수 있는 잠재력을 갖추고 있음과 함께, 속담이나 속신에 견줄 수 있는 민간 수사의 보고라는 사실이 어울려서 무수한 아리랑 노래말을 만들어낸 것이다. 그것은 다양한 노래말의 문체적 원천 내지 동기에 대한 설명이 될 수 있다.
아리랑 노래말이 오늘날 많게는 한 지방의 경우 400∼500가지가 보고되어 있다. 그러나 노래말의 가짓수가 많다는 것을 지적하는 것으로는 큰 의미가 없다. 요는 그렇게 다양하게 계속 지어지고 있는 바탕, 큰 시문법이나 초구조가 제시되어야 하는 것이다.
아리랑의 두 줄 구성에서 대구법이 가장 우세한 것으로 지적될 수 있다. 그것을 ‘대구적 두 줄 구성’이라 부를 수도 있을 것이다. 이 경우 대구는 대조와 대비의 대구로 크게 양분될 수 있다. 두 가지 사물 또는 존재의 차이가 상대적으로 강조된 것이 대조의 대구법이라면, 이와는 달리 큰 것들 사이의 공질성이 강조된 것이 대비의 대구법이다.
“앞남산의 실안개는 산허리를 감고요 정든님 두 팔은 내허리를 감는다.”가 전자의 보기라면, “오릉촉단(吳綾蜀緞) 능라조(綾羅調)로 날 감지 말고 대장부 긴긴팔로 날 감아 주게.”는 후자의 보기로 알맞을 것이다.
두 가지 노랫말에서 다 같이 ‘임에 의한 허리감기’는 사람이 충족된 상태를 뜻하고 있다. 이미 충족되어 있는 사람은 ‘임에 의한 허리감기’와 동형동질의 것을 찾아 짝을 맞추고 있고, 이와는 달리 충족되어 있지 않은 사람은 동행이질의 것을 찾아서 짝맞추기를 하고 있음을 쉽게 찾아낼 수가 있다.
이것을 아리랑의 짝맞추기, 정확하게는 아리랑 두 줄 대구의 짝맞추기라고 부를 수 있을 것이다. 이 짝맞추기에 의해 아리랑은 ‘도시(부)·농어촌(가난)’, 사회계층과 신분계층의 ‘위·아래’, ‘가짐·안 가짐’, ‘밝음·어둠’, ‘잘남·못남’ 등 종횡무진으로 노래부르는 것이다. 그 짝 맞추기에 따라 아리랑은 때로는 밝은 양지의 노래가 되고 때로는 어두운 음지의 노래가 되기도 하는 것이다.
이러한 짝맞추기 대구법을 기본으로 삼고, 거기에 반복법·말놀음·쌍소리·문답법·독백체 등이 간간이 활용되면서 무수한 변이를 낳게 되고, 오늘날 3,000여 가지가 넘는 노래말이 수집, 보고되기에 이른 것이다. 그 결과 아리랑은 한국인이 말할 수 있는 온갖 말투와 말씨를 총동원한 소리의 소리, 노래의 노래가 될 수 있었다.

〔장단과 가락〕

민요·신민요 유행가에 ‘아리랑’이라는 제목이 붙거나 뒷소리에 아리랑이라는 말이 붙는 노래는 매우 많다.
그러나 오늘날 세상에 널리 불리는 민요 가운데 아리랑은 〈강원도아리랑〉·〈정선아리랑〉·〈밀양아리랑〉·〈진도아리랑〉이라 할 수 있으며, 〈서울긴아리랑〉·〈남도긴아리랑〉·〈해주아리랑〉은 부르는 일이 극히 드물다. 〈어랑타령(신고산타령)〉·〈긴아리〉·〈자진아리〉는 오늘날 아리랑으로 꼽지 않고 있다.
〈강원도아리랑〉은 강원도 영동지방에서 모내기소리로 불려지는 아라리에서 나온 것으로 강원도자진아라리이다. 이 아리랑은 8분의 10박자로 엇모리장단에 맞으며 엇모리 4장단에 메기고, 엇모리 4장단에 “아리아리 스리스리 아라리요 아리아리 고개로 넘어간다.”하고 뒷소리를 받는다.
선율은 구성음이 미·솔·라·도·레로 되어 있고, 미나 라로 종지하며 미는 작게 떨고 레에서 도로 꺾는 목을 쓰는 메나리토리로 되어 있다. 〈강원도아리랑〉은 소박하고 구슬픈 느낌을 주어 서울에서 불리는 것보다 강원도 영동지방에서 불리는 것이 훨씬 향토적인 맛이 난다.
〈정선아리랑〉은 강원도 영서지방에서 모내기소리로 불려지는 강원도 긴아라리를, 촘촘히 엮어 엮음 아라리로 불려지던 것이 세상에 퍼진 것이다.
메기는 소리는 자유리듬으로 촘촘히 노랫말을 엮어가다가 세마치 8장단으로 “아리랑 아리랑 아라리요. 아리랑고개로 날 넘겨주소.”하고 받는다.
선율은 메나리토리로 되어 있다. 엮지 않는 것은 매우 처량한 느낌을 주며 엮는 것은 노랫말을 빠르게 촘촘히 엮어나가며 감정을 고조시키다가 끝에 높은 소리로 길게 질러내어 감정을 퍼버리며 뒷소리로 느리게 흐느끼는 느낌을 준다.
아리랑은 세상에서 가장 널리 불리던 것으로 서울의 〈구조아리랑〉에서 나온 것이며, 장단은 세마치로 되어 있으나 흔히 4분의 3박자로 불러 신민요의 리듬으로 부른다. 세마치 8장단을 메기고 8장단을 받는다. 선율은 구성음이 솔·라·도·레·미로 되어 있고 솔이나 도로 마치는 경토리로 되어 있으며, 유창하고 명랑한 느낌을 준다.
조선 말기에 성창하던 〈구조아리랑〉은 이 아리랑과 장단과 토리가 같으며 곡조가 약간 다를 뿐이다. 〈긴아리랑〉은 〈구조아리랑〉과 장단과 토리는 같으나 훨씬 느리고 곡조가 약간 변동되어 있다. 〈아롱타령〉은 장단과 토리는 〈구조아리랑〉과 같지만 곡조가 높은 음역에서 부르도록 바뀌어 있다.
〈밀양아리랑〉은 서울의 〈아롱타령〉에서 파생된 것이다. 장단은 8분의 9박자 세마치 장단으로 되어 있고 8장단을 메기며 8장단을 “아리아리랑 스리스리랑 아라리가 났네에 아리랑 어헐시구 아라리가 났네.” 하고 뒷소리를 받는다. 선율은 경토리와 메나리토리가 뒤섞여 있으며, 매우 경쾌하고 씩씩한 느낌을 준다.
〈진도아리랑〉은 〈남도긴아리랑〉을 변창한 것이다. 8분의 9박자 세마치장단으로 되어 있으며, 8장단을 메기고 8장단을 뒷소리로 “아리아리랑 스리스리랑 아라리가 났네 아리랑 응응응 아라리가 났네.”하고 받는다.
선율은 구성음이 미·라·시·도로 되어 있고 라로 마치며 미에서 세게 떨고, 도에서 시로 꺾고 레보다 낮은 음에서 도·시로 흘러내리는 육자배기토리로 되어 있다. 이 아리랑은 구슬프고 구성진 느낌을 준다. 〈남도긴아리랑〉은 서울 〈구조아리랑〉을 육자배기토리로 바꾼 것으로 장단은 세마치장단으로 되어 있다.

〔다양성과 초역사성〕

아리랑은 말할 것도 없이 일차적으로 전통민요이다. 따라서 구술과 암기에 의한 전승, 자연적 습득 등과 같은 민속성 외에 지역공동체집단의 소산이라는 민속성을 가지게 되고, 그 집단성은 시대성과 사회성을 내포하게 된다.
“쓰라린 가슴을 움켜 쥐고 백두산 고개로 넘어 간다.”, “감발을 하고서 백두산 넘어 북간도 벌판을 헤매인다.”, “이천만 동포야 어데 있느냐 삼천리 강산만 살아 있네.”, “지금은 압록강 건너는 유랑객이요 삼천리 강산도 잃었구나.”, “36년간 피지 못하던 무궁화꽃은 을유년 8월 15일에 만발하였네.”, “사발그릇 깨어지면 두세 쪽이 나는데 삼팔선이 깨어지면 한덩어리로 뭉친다.”
이와 같이 몇 가지의 노랫말을 나열해 놓는 것만으로도 〈아리랑〉이 근세의 민족사를 반영하고 있음이 일목에 드러나게 된다.
뿐만 아니라 뗏목꾼은 뗏목꾼대로, 광부들은 광부들대로, 심메마니는 또 그들대로 각기 그들 생활의 애환의 순간순간을 아리랑에 담고 있다. 직업공동체나 사회공동체의 문화적 독자성이 강하게 아리랑에 담기게 되는 것이다. 민족이 위기에 처한 시대에 아리랑은 민족적 동질성을 지탱하는 소리였다.
아리랑은 거시적으로 민족의 독자성에 이바지하였으나, 그보다 좀 작은 규모의 지역공동체이며 이익공동체의 독자성에도 상당한 기여를 한 것이다.
그런 뜻에서 아리랑은 분명히 공동체의 휘장(徽章) 내지 민중의 휘장 노릇을 할 수 있었던 것이다. 그럴 경우 애원성(哀願聲)이나 한탄의 소리인가 하면, 항거요 비판이기도 하였던 것이다.
체념의 하소연인가 하면 강한 삶의 의지의 표백이었고, 모가 난 말싸움인가 하면 익살떨기의 넉살부림이기도 하였다. 구시렁거리는 불만인가 하면 지독한 악담이요 욕이요 쌍소리이기도 하였다.
한마디로 집단과 민중의 휘장이라고 하지만, 아리랑은 이 같은 다양한 목청과 소리투로 그 휘장을 노래한 것이다. 그러나 아리랑은 바로 그것이 지녔던 집단 내지 민중의 휘장이라는 성격으로 말미암아 사회문화인 민요운동을 우리 민요사에서 유일하게 도맡을 수 있었던 것이다.
흙의 민속성에서 사회와 역사의 민속성을 향하여 아리랑은 자신을 확대할 것이다. 아리랑이 근대사를 살게 된 한국인의 사랑을 받은 것은 바로 이 때문이다.
아리랑의 집단성은 앞소리와 뒷소리, 매김소리와 받음소리 등으로 나뉘어 부르는 형식에도 곧잘 드러나 있다. 한데 어울려 일하고 놀이하는 사람들이 그 소리의 가름을 따라 제창이나 윤창을 할 수 있었던 것이다.
그러나 아리랑에서 그 집단성만을 일방적으로 강조하는 것은 옳은 일이 못 된다. 그것은 동시에 매우 강한 개인성을 갖추고도 있었기 때문이다. 아리랑은 주관성 높은 감정을 자연스럽게 토로하는 서정시이면서 원한과 아픔을 풀이하는 넋두리나 푸념이기도 하였다.
유사 대화체나 독백체가 이 속성을 강하게 뒷받침할 수 있었다. 아리랑은 ‘떼소리’ 또는 ‘무리소리’이면서도 ‘혼자소리’이기도 하다.
절로 한숨 짓듯이, 더운 숨결을 토하듯이, 혹은 매인 중치를 터놓듯이 혼자소리로 부르는 것이 아리랑이다. 소리꾼은 그 혼자소리로 삶을 달래고 애간장을 삭이면서 목숨 부지할 수 있었던 것이다. 이런 혼자 소리 아리랑은 삭임의 소리, 푸는 소리 구실을 한 것이다.
이와 같은 집단성과 개인성은 아리랑이 지닌 또 다른 원심력과 구심력이지만, 그 양면성을 갖추고 있는 데에, 아리랑이 지닌 복합성을 읽게 되는 단서의 하나를 얻게 된다.
아리랑은 결코 단일한 장르의 민요가 아니다. 아리랑은 그 다양한 복합성 때문에 역사의 변화와 사회의 변화 속에서도 살아남는 강한 적응력을 향유할 수 있었다. 그냥 단순히 과거의 화석으로 전해지기만 한 것이 아니라 근대의 흐름 속에서 그때그때 새로이 새 삶을 얻으며 살아남은 것이다.
한국의 문학사와 예술사에서 단일한 민요의 소재를 들자면 아리랑만큼 질기고 굵은 맥을 지켜온 보기를 구할 수 없다. 그것도 사회와 시대의 변화를 증언하면서 주제사적인 문제까지 더불어 제기하는 소재사의 맥을 구하기는 어렵다.
그러나 내일의 한국의 시대, 그리고 사회에서 아리랑의 소재사가 어떻게 될 것인지를 예언하기는 힘들다. 다만 소재사의 맥이 더욱 굵어지고 더욱 길게 이어지기를 바랄 뿐이다.

≪참고문헌≫ 韓國 音樂民謠의 類型的 考察(金晉均, 東西文化 4, 啓明大學校 東西文化硏究所, 1970), 아리랑(金練甲 編, 現代文藝社, 1986), 아리랑……역사여, 겨레여, 소리여(金烈圭, 朝鮮日報社, 1987), 아리랑에 관한 음악적 고찰(李輔亨, 民學會報 15, 1987).(출처 : 한국민족문화대백과사전)

사리화(沙里花)

黃雀何方來去飛  황작하방래거비
一年農事不曾知  일년농사부증지
鰥翁獨自耕耘了  환옹독자경운료
耗盡田中禾黍爲  모진전중화서위

참새야 어디서 오가며 나느냐
일 년 농사는 아랑곳하지 않고,  
늙은 홀아비 홀로 갈고 맸는데 
밭의 벼며 기장을 다 없애다니.
 

참새는 어디서 날아왔는고

한해 농사가 아랑곳없구나

늙은 홀아비가 혼자 갈고 매었는데

벼와 수수를 다 없애다니

요점 정리

지은이 : 이제현(李齊賢)의 한역
갈래 : 칠언절구(七言絶句)
연대 : 고려말
성격 : 현실 고발적, 풍자적, 상징적, 비판적
표현 : 상징법(참새 - 수탈자, 관리. 홀아비 - 농민, 힘없는 백성)
압운 : 飛(비) ,知(지), 爲(위)
어조 : 부당한 현실을 비유적으로 고발하며 원망하는 어조
의의 : 당시 민족적 현실을 노래한 한시

짜임 : 기,승,전,결의 4단 구성
주제 : 권력자들의 농민 수탈에 대한 비판과 고발, 가혹한 수탈로 인한 농민의 피폐한 삶.
출처 : 익재난고(益齋亂藁) 

내용 연구

黃雀何方來去飛  황작하방래거비
一年農事不曾知  일년농사부증지
鰥翁獨自耕耘了  환옹독자경운료
耗盡田中禾黍爲  모진전중화서위

참새야 어디서 오가며 나느냐 - 오가며 나는 참새(기)
일 년 농사는 아랑곳하지 않고,  - 농사에 아랑곳 않는 참새(승)
늙은 홀아비 홀로 갈고 맸는데 - 늙은 홀아비가 가꾼 곡식(전)
밭의 벼며 기장을 다 없애다니. - 참새에 대한 원망(결)

雀(작)-참새, 曾(증)-거듭, 鰥(환)-홀아비, 翁(옹)-늙은이, 耕(경)-밭갈다, 耘(운)-김매다, 耗(모)-없애다. 盡(진)-다하다, 黍(서)-기장.
黃雀(황작) : 참새, 꾀꼬리. 여기서는 '참새'의 뜻으로 '평민을 수탈하는 권력층'을 비유함

不曾知(부증지) : '曾(증)'은 거듭, 거듭 알지 못하고, 전혀 모른 채. 아랑곳 않는다. 권력자들이 백성의 고통을 모름

鰥翁(환옹) : 늙은 홀아비. 사궁지수(四窮之首, 사궁의 첫째), 사궁(四窮)은 환(鰥), 과(寡), 고(孤), 독(獨)

耕耘了(경운료) : 논밭을 갈고[耕], 김을 매는 것을[耘] 마치다[了]. - 농민의  고통스러운 농사 과정

耗盡(모진) : 해지거나 닳아서 다 없어짐.

禾黍(화서) : 벼와 기장(벼과의 일년생 작물, 좁쌀보다 낱알이 굵음) 

참새 : 권력자. 평민을 수탈하는 권력층을 비유, 탐관오리, 관련 한자 성어는 苛斂誅求(가렴주구)

일 년 농사는 아랑곳하지 않고 : 참새(권력자, 수탈자)는 농사의 어려움을 알 리 없다. 자신의 배만 부르면 그만이다. 농민이 고통을 감수하며 지은 농사를 참새는 쉽게도 먹어 버린다. 다시 말해서 수탈자는 농민의 농사의 고통을 생각하지 않는다는 말이다.
늙은 홀아비 : 백성, 과중한 세금에 시달리는 농민
사궁(四窮) : 네 가지의 궁한 처지라는 뜻으로, 늙은 홀아비와 늙은 홀어미, 부모 없는 어린이, 자식 없는 늙은이를 통틀어 이르는 말. 환과고독.
경운 : 논밭을 갈고 김매는 것

늙은 홀아비 홀로 갈고 맸는데 : 늙은 홀아비는 고통스럽고, 힘 없는 농민의 참상을 상징
기장 : 벼과의 일년생 작물, 좁쌀보다 낟알이 굵음 - 일년 동안에 지은 농민의 피땀어린 결과
밭의 벼며 기장을 다 없애다니 : 참새가 벼나 기장을 구분하여 먹을 리 없다. 자신의 배를 불릴 수 있는 것이라면, 종류를 불문할 것이다. 수탈자(권력자)도 마찬가지일 것이다. 자신의 욕심을 채우기 위해서는 상대방의 고통이나 곡식의 종류도 아랑곳하지 않고 되도록 많은 양의 곡식을 착취하게 되는 것이다. 

이해와 감상

 고려시대에 지어진 작자 미상의 가요. 본래의 가사는 전하지 않고, 다만 이제현(李齊賢)의 ≪익재난고 益齋亂藁≫소악부(小樂府)와 ≪고려사≫ 악지(樂志)에 노래의 내력과 이제현의 한역시가 수록되어 그 내용을 짐작할 수 있을 뿐이다. 이제현은 소악부(小樂府) 11편을 남겼는데, 「사리화」는 그 중 네 번째 시이다. 소악부란 당시 유행하던 우리말 노래(민요 등)를 한시로 옮겨 놓은 것인데, 이 가운데는 「처용가」·「정석가」·「쌍화점」·「정과정」등의 고려 속요도 실려 있다.

 ≪고려사≫ 악지에 의하면, 부세(賦稅)는 무겁고 권력자들은 수탈하므로 백성들이 참새가 곡식을 쪼아먹는 것에 탁의(託意)하여 이 노래를 지었다고 한다. 칠언 절구(七言絶句)로 된 「사리화」는 세금이 무겁고 권력 있는 자들의 수탈이 심한 것을 곡식을 쪼아 먹는 참새에 비유하여 원망한 노래이다. 이제현의 한역시에도 당시 농민들의 궁핍한 생활과 관리들의 타락된 일면이 잘 풍자되어 있다.

 그리고 사리화는 기장과 비슷한 풀을 말하는 것 같다는 해석이 있기는 하나, 확실히는 알 수 없다. 그리고 사리라는 꽃이 있는데 기장과 비슷하다고 하는데 그것과 유추해서 해석을 해야 하는지는 정확히 알 수 없다. 하여간 무리하게 한자의 뜻으로 해석을 하자면, 사리화의 沙(사)에는 목이 쉰다는 뜻이 들어 있고, 里(리)에는 근심하다는 뜻이 있다. 시경 云如何里에서 그 의미를 추측할 수가 있다. 그래서 사리화는 농부들이 목이 쉬고, 근심 걱정하여 얻는 꽃 다시 말해서 곡식이라는 뜻으로 추정할 수 있다.

이해와 감상1

참새는 어디서 날아왔는고
한해 농사가 아랑곳없구나
늙은 홀아비가 혼자 갈고 매었는데
벼와 수수를 다 없애다니
(黃雀何方來去飛 一年農事不曾知
鰥翁獨自耕芸了 耗盡田中禾黍爲) (출처 : 한국민족문화대백과사전)

심화 자료

이제현

1287(충렬왕 14)∼1367(공민왕 16). 고려 후기의 학자·정치가. 본관은 경주(慶州). 초명은 지공(之公). 자는 중사(仲思), 호는 익재(益齋)·역옹(饑翁). 고려 건국 초의 삼한공신(三韓功臣) 금서(金書)의 후예이지만, 아버지 진(山)이 과거를 통해 크게 출세함으로써 가문이 비로소 떨치기 시작했는데, 진은 검교시중(檢校侍中)에까지 올랐다.

[생애]

어려서부터 남달리 숙성해, 글을 짓는 데 이미 작자기(作者氣)를 지니고 있었다. 1301년(충렬왕 27) 성균시에 1등으로 합격하고, 이어서 과거에 합격하였다. 이 해에 당시 대학자이자 권세가였던 권보(權溥)의 딸을 아내로 맞아들였다. 1303년 권무봉선고판관(權務奉先庫判官)과 연경궁녹사(延慶宮錄事)를 거쳐 1308년 예문춘추관에 선발되고 다음해에 사헌규정(司憲糾正)에 발탁됨으로써 본격적인 관리생활을 시작하였다.
1311년(충선왕 3)에는 전교시승(典校寺丞)과 삼사판관(三司判官)에 나아가고, 다음해에 서해도안렴사(西海道按廉使)에 선발되었다. 1314년(충숙왕 1) 상왕인 충선왕의 부름을 받아 원나라의 수도 연경(燕京)으로 가서 만권당(萬卷堂)에 머물게 됨으로써 그의 재원(在元) 생애가 시작되었다.
 충선왕은 왕위에서 물러난 다음 원나라에 있으면서 만권당을 짓고 서사(書史)를 즐기며, 원나라의 유명한 학자·문인들을 드나들게 했는데, 그들과 상대할 고려측의 인물로서 이제현을 지명했던 것이다. 이로부터 그는 만권당에 출입한 요수(姚燧)·염복(閻復)·원명선(元明善)·조맹부(趙孟琅) 등 한족(漢族) 출신 문인들과 접촉을 자주 갖고 학문과 식견을 넓힐 수 있었다.
그의 재원 생애와 관련해 특기할 것은 세 번에 걸쳐 중국 내륙까지 먼 여행을 했다는 사실이다. 1316년에는 충선왕을 대신해 서촉(西蜀)의 명산 아미산(峨眉山)에 치제(致祭)하기 위해 3개월 동안 그곳을 다녀왔다. 1319년에는 충선왕이 절강(浙江)의 보타사(寶陀寺)에 강향(降香)하기 위해 행차하는 데 시종하였다. 마지막으로 1323년(충숙왕 10)에는 유배된 충선왕을 만나 위로하기 위해 감숙성(甘肅省)의 타사마(朶思麻)에 다녀왔다. 이 세 번에 걸친 여행은 그의 견문을 넓히는 데 크게 기여하였다.
 1320년(충숙왕 7)은 그의 생애를 통해 또 하나의 분기점을 이룬다. 주로 만권당에 머물며 활동하는 동안에도 때때로 고려에 와서 관리로 복무해, 성균좨주(成均祭酒)·판전교시사(判典校寺事)·선부전서(選部典書)를 역임하였다.
 이 해에는 지밀직사사(知密直司事)가 되면서 단성익찬공신(端誠翊贊功臣)의 호를 받았고, 지공거(知貢擧)가 되어 과거를 주재하였다. 그런데, 겨울에 충선왕이 참소를 받아 유배됨으로써 자연히 그의 재원 생애도 6년 만에 끝나게 되었다.
충선왕의 유배로 인한 정세변화는 고려의 정치상황과도 밀접한 관련을 갖는다. 뒤이어 고려의 국가적 독립성을 말살시키고 원나라의 내지와 같은 성(省)을 세울 것을 주장하는 입성책동(立省策動)이 강력하게 일어났다. 또한 충숙왕을 내몰고 왕위를 차지하려는 심왕 고(瀋王暠)와 그 일파의 준동이 격화되었다.
 그는 1321년 아버지의 상을 치른 다음 1323년 원에 들어가 입성반대상서를 올렸는데, 그 내용이 그대로 전해지고 있다. 이어서 토번(吐蕃)으로 유배되어 있는 충선왕의 방환운동도 벌였다. 오래지 않아 입성책동이 저지되고 충선왕이 타사마로 이배된 데에는 그가 벌인 활동의 영향이 적지 않았으리라 여겨지고 있다. 1324년 밀직사를 거쳐 1325년 첨의평리(僉議評理)·정당문학(政堂文學)에 전임됨으로써 재상의 지위에 올랐다.
 그 뒤 충숙왕과 충혜왕 부자가 중조(重祚)하는 어지러운 때를 당해 그의 활동은 크게 드러나지 않는다. 1339년 조적(曹使)의 난이 일어난 끝에 충혜왕이 원나라에 붙잡혀가자 그를 좇아 원나라에 가서 사태를 수습해 왕이 복위되는 데 중요한 구실을 하였다. 그러나 그로부터 수년간 조적의 여당(餘黨)에 눌려 두문불출했는데, 그 동안 ≪역옹패설 饑翁稗說≫을 저술하였다.
그가 다시 정치의 표면에 나타나 중요한 구실을 하는 것은 1344년 충목왕이 즉위한 직후 판삼사사(判三司事)에 임명되면서부터이다. 이때 문란해진 정치기강을 바로잡고 새로운 시책을 펴는 데 참여해 여러 항목에 걸친 개혁안을 제시하였다. 1348년 충목왕이 죽자 원에 가서 왕기(王祺 : 뒤의 공민왕)를 왕에 추대하기 위한 운동을 벌였으나 실패하였다.
 1351년 공민왕이 즉위해 새로운 개혁정치를 추진하려 할 때 정승에 임명되어 국정을 총괄하였다. 이때부터 네 번에 걸쳐 수상이 되는 기록을 세웠다. 1353년 계림부원군(鷄林府院君)으로서 두 번째로 지공거가 되어 이색(李穡) 등 35인을 등과자(登科者)로 선발하였다. 1356년(공민왕 5) 기철(奇轍) 등을 죽이는 반원운동이 일어나자, 문하시중이 되어 사태의 수습에 나섰다가 다음해에 치사하고 관직에서 아주 물러났다.
 그 뒤에도 국가의 중대사에 대해서는 자문에 응했으며, 홍건적이 침입해 개경이 함락되었을 때에는 남쪽으로 달려가 상주에서 왕을 배알하고 호종(扈從)하였다.

[활동]

정치가로서의 그는 당시 고려가 원의 부마국(駙馬國)이라는 현실을 시인하고, 그 테두리 안에서 국가의 존립과 사회모순의 광정을 위해 노력하였다. 그러나 급격한 변화를 달가워하지 않으면서 온건한 태도로 현실에 임하였다. 당시 복잡한 정치상황 아래에서 원과 고려를 넘나들면서 활약해 최고의 지위에 오르지만, 화를 당하거나 유배된 적이 없었다.
학자로서의 그는 뛰어난 유학자로 성리학의 수용·발전에 매우 중요한 구실을 하였다. 우선 그는 고려에 성리학을 처음 들여온 백이정(白蓬正)의 제자였고 ≪사서집주 四書集註≫를 간행해 성리학의 보급에 크게 노력한 권보의 문생이요 사위였다. 또한 그의 제자가 이곡(李穀)·이색의 부자였다는 학통(學統)으로 보아 그의 위치를 가늠할 수 있다.
 또한, 그가 만권당에서 교유한 중국의 문인·학자가 성리학에 깊은 조예를 가진 사람들이었다는 점에 비추어 중국의 성리학에 직접 접하면서 그것에 대한 이해를 깊게 할 수 있었으리라고 여겨진다. 충목왕 때 개혁안을 제시하면서 격물치지(格物致知)와 성의정심(誠意正心)의 도를 강조한 것은 성리학에 대한 깊은 이해를 바탕으로 한 것이었다. 그러나 성리학에만 경도되지는 않았고, 그 때문에 뒷날 성리학을 좋아하지 않았다는 비판을 받기도 하였다.
문학부문에서 그는 대가를 이루었다. 많은 시문을 남겼는데, 시는 전아하고 웅혼하다는 평을 받았고, 많은 영사시(詠史詩)가 특징을 이룬다. 또한, 사(詞)의 장르에서 독보적 존재로 일컬어지고 있다. 고려의 한문학을 세련시키면서 한 단계 높게 끌어올렸다는 점에서 한국문학사를 통해 중요한 위치를 차지한다.
 한편, 빼어난 유학지식과 문학적 소양을 바탕으로 사학(史學)에도 많은 업적을 남겼다. 민지(閔漬)의 ≪본조편년강목 本朝編年綱目≫을 중수(重修)하는 일을 맡았고, 충렬왕·충선왕·충숙왕의 실록을 편찬하는 일에도 참여하였다. 특히, 만년에 ≪국사 國史≫를 편찬했는데, 기년전지(紀年傳志)의 기전체를 계획해 백문보(白文寶)·이달충(李達衷)과 함께 일을 진행시켰으나 완성시키지 못하였다.

[저술]

그의 저술로 현존하는 것은 ≪익재난고 益齋亂藁≫ 10권과 ≪역옹패설≫ 2권이다. 흔히 이것을 합해 ≪익재집≫이라 한다. 그는 이색이 그 묘지명에서 “도덕의 으뜸이요, 문학의 종장이다(道德之首 文章之宗).”라고 말한 바와 같이 후세에 커다란 추앙을 받았고, 경주의 구강서원(龜岡書院)과 금천(金川)의 도산서원(道山書院)에 제향되었다.
1376년 공민왕 묘정에 배향되었으며, 시호는 문충(文忠)이다.

≪참고문헌≫ 高麗史, 高麗史節要, 牧隱藁, 李益齋의 在元生涯에 대하여(金庠基, 大東文化硏究 1, 1964), 李齊賢(高柄翊, 人物韓國史 Ⅱ, 1965), 益齋 李齊賢의 史學에 대하여(金哲埈, 東方學志 8, 1967), 整治都監의 設置經緯(閔賢九, 國民大學論文集 11, 1977), 益齋 李齊賢의 政治活動(閔賢九, 震檀學報 51, 1981), 李齊賢의 歷史意識(鄭求福, 震檀學報 51, 1981), 益齋 小樂府와 高麗歌謠(徐首生, 東洋文化硏究 11, 1984).  (출처 : 한국민족문화대백과사전)

익재난고

고려 말의 문신 학자인 이제현(李齊賢:1287~1367)의 시문집으로 목판본. 10권 4책. 저자가 살아 있을 때인 1363년(공민왕 12) 아들 창로(彰路) 및 손자 보림(寶林)이 엮어 간행하였고, 1600년(선조 33) 후손 시발(時發)이 중간(重刊)하였으며, 1793년(숙종 19) 경주부(慶州府)에서 3간하였다. 권1∼4에는 시(詩), 권5∼8에는 문(文), 권9에는 고려의 왕들에 대한 사찬(史贊)과 주요 기사가 들어 있고, 권10에는 습유(拾遺)·묘지(墓誌)·연보(年譜) 등을 수록하였으며, 책머리에 저자의 화상도(畵像圖)와 시발의 제어(題語) 및 이색(李穡)의 초판서(初板序)가 있다. 특히 권4에 있는 <소악부(小樂府)>는 고려의 속요(俗謠)를 한시(漢詩)로 옮긴 것으로, 국문학상의 귀중한 자료이다. 대동문화연구소에서 발행한 《여계명현집(麗季名賢集)》에 들어 있다. (동아대백과사전)

소악부

조선 헌종 때 자하 신위의 한역가로 이제현의 《익재소악부》를 본떠서 조선시대의 시조(時調) 40수를 뽑아 한시(漢詩)로 번역한 것이다. 신위의 한시를 모은 《경수당전고(警修堂全藁)》에 들어 있다.

          한글

     English

제1장 표기의 기본 원칙

 1. Basic Principles of Romanization

제2장 표기 일람

 2. Summary of the Romanization System

제3장 표기상의 유의점

 3. Special Provisions for Romanization